موعود پایگاه اینترنتی موعود
کتاب «جنگ سرد فرهنگی» نوشته خانم «فرانسیس استونر ساندرس» ثابت می‌کند که سازمان سیا آمریکا در طول دوران جنگ سرد به‌طور مخفیانه از تمام ابزارهای فرهنگی و هنری در سرتاسر دنیا برای مبارزه علیه کمونیسم و شوروی استفاده می‌کرده است. این کتاب، به دلیل استفاده نویسنده از مدارک معتبر موفق‌شده تا توجهات بسیاری را به خود جلب‌کند. دراین گزارش مبتنی‌بر، کتاب خانم ساندرز، به بیان برخی از شیوه‌های سازمان سیا در استفاده از سینما به‌عنوان ابزاری برای جنگ علیه کمونیست و شوروی در دوران جنگ سرد پرداخته‌شده است.
پس از پایان جنگ‌جهانی دوم و شکست متحدین، نزاع دیگری بین دو کشور شوروی و ایالات‌متحده آمریکا بر روی ویرانه‌های باقی‌مانده از جنگ شروع شد. این دو کشور که توانسته بودند پس از پایان جنگ خود را به‌عنوان قدرت‌های بزرگ معرفی کنند، از طرفی به‌دنبال گسترش حوزه نفوذ خود در سرتاسر دنیا بودند و از طرف دیگر تمام ابزارهای ممکن را برای جلوگیری از گسترش نفوذ طرف مقابل به‌کار می‌گرفتند. دراختیارداشتن بمب هسته‌ای توسط آمریکا و شوروی باعث شده بود تا ورود این تنازع‌ها به درگیری‌های نظامی‌برای هر دو طرف غیرعقلانی باشد، لذا تنش‌ها وارد عرصه اقتصادی و فرهنگی شد. ازآنجایی‌که شوروی ازلحاظ اقتصادی نسبت به آمریکا و متحدان غربی‌اش در ضعف قرارداشت تصمیم گرفت تا با استفاده از ابزار فرهنگی و تبلیغات به مبازره با ایالات‌متحده بپردازد.
اقدامات شوروی علیه غرب در حوزه فرهنگی ابتدا آمریکا و متحدانش را غافل‌گیر کرد اما در واکنش به این عمل سازمان اطلاعات آمریکا (سیا) وارد میدان شد تا با تنظیم برنامه‌های دقیق و استفاده از ابزار فرهنگی این حملات را پاسخ دهد. در میان ابزارهای مختلف موجود در عرصه فرهنگ، سینما به خاطر جذابیت بسیار و قدرت اثرگذاری بالا موردتوجه قرار گرفت و هالیوود باعث شد تا آمریکا دراین جنگ از صنعت سینما برای رساندن پیام‌های خود و تحت‌ت أثیر قراردادن افکار و عقاید مردم در سرتاسر دنیا بسیار بهره‌مند شود.
استفاده آمریکا از دین در جنگ سرد
اگرچه اعتقادات مذهبی که در مجموعه قوانین اخلاقی متبلور بود در سال ۱۷۸۹ در قانون اساسی ایالات‌متحده آمریکا راه یافت؛ اما در بحبوحه جنگ سرد بود که آمریکا پی برد چه قدر ندای حمد و ثنای الهی نتایج ثمربخشی را به ارمغان می‌آورد. در چنین شرایطی یکی از مورخان آمریکایی این سؤال را مطرح می‌کند که: «چرا ما باید یک طرح ۵ ساله ایجاد کنیم درحالی که به‌نظر می‌رسد خداوند یک طرح هزارساله برای ما دارد؟»، تحت لوای این منطق، عفاف سیاسی باید تسلیم یک سنت دیرپایِ انسانی به نام اطاعت از قانون الهی شود.[۱]
درحالی که تعالیم دینی جای پای خود را در هر یک از اصول مهم سیاسی جنگ سرد باز می‌کرد به‌نظر می‌رسید قدرت آمریکا در دهه ۱۹۵۰ بر مبنای آن قرار داشت که آینده بین دو قطب بزرگ انسانی بررسی خواهد شد، یعنی آن‌هایی که از خداوند اعراض می‌کنند و آن‌هایی که به او گرایش دارند. به‌همین دلیل رئیس‌جمهور ترومن این‌گونه گفت که: «ما نباید در رویارویی با مسائلی که دنیای امروز با آن مواجه است گیج و پریشان شویم؛ این مسائل یا استبداد است یا آزادی‌خواهی… و بدتر از همه در بین این مسائل این است که کمونیسم وجود خداوند را انکار می‌کند». درواقع با این بیان، پیچیدگی ارتباط جهانی به تنازع بین قدرت‌های نور و تاریکی کاهش می‌یافت.[۲]
هالیوود به دنبال رساندن پیام‌های سازمان سیا
ضد کمونیست‌های آمریکایی با برخورداری از خداوند و دنیا می‌توانستند از یک حرفه جانبی و شکوفا بهره‌مند گردند و برای استفاده هرچه بهتر از آن هالیوود را به کار گرفتند. از این‌رو هالیوود که در آن جهاد مقدس صلیبی، فرهنگ آلوده بی‌خدایی آمریکایی را پاک‌سازی می‌کرد، به کار گرفته شد و درچنگال دو ستون‌نویس صفحه شایعات روزنامه به نام‌های «هدا هوپر» (Hedda Hopper) و «لوئلا پارسونز» (Luella Parsons) قرار گرفت. آن‌ها با حقوق کلان درسِمَت زنان پاسدار خشمگین و بانوان پلیسی بودند که در معابر منصوب‌شده تا یاغیان، طاغیان و بی‌تفاوت‌های به میهن را از استشمام فضای آلوده‌ای که افراد مرتد از آن نفس می‌کشیدند، بازدارند. هوپر و پارسونز عنوان آزادی‌خواهان افراط‌گرا را داشتند، عبارتی که یک مبارزه فوق محرمانه را از جانب پنتاگون، نیروی‌دریایی، شورای امنیت ملی و دفتر هماهنگی عملیاتی، طراحی می‌نمود تا پیام آزادی را در بطن فیلم‌های آمریکایی درج کند.
طبق یک گزارش فوق‌محرمانه آزادی افراطی برای این منظور طراحی‌شده بود تا اوضاع واقعی حاکم بر کمونیسم را در عباراتی ساده توضیح دهد و هم‌چنین اصولی را که روش زندگی دنیای آزاد بر آن استوار بود بیان کند و افراد آزاده جهان را برای فهم و درک عظمت مخاطره‌ای که دنیای آزاد را تهدید می‌کند بیدار نماید. آزادی افراطی به‌عنوان مأخذ و بنیانی برای یک مبارزه اعتقادی مورد قبول واقع شد و در ژوئن و ژوئیه سال ۱۹۵۶، نمایندگان ستاد مشترک در کالیفرنیا با گروهی از شخصیت‌های هالیوود چند نشست برگزار کرد که این گردهمایی‌ها به کمونیست تخصیص داده‌شده بود. این شخصیت‌ها عبارت بودند از: جان فورد، ماریان کوپر، جان واین و وارد بوند.[۳]
جان فورد که هنگام جنگ، رئیس شاخه فتوگرافیک اُ.اس.اس بود؛ وظیفه داشت که از کار مبارزان، خرابکاران و تشکیلات مقاومتی اروپای اشغالی عکس تهیه‌کند. وظایف دیگری نیز در محدوده کارش قرار گرفت که شامل تولید فیلم‌های فوق‌سری می‌شد که می‌بایست برای رهبران حکومت به اکران در می‌آمد، در سال ۱۹۴۶ کمپانی تولیدی خود را دایر نمود که سینمای آرگوسی نام گرفت. فورد کاملاً با این ایده موافق بود که آژانس‌های اطلاعاتی دولت باید برای مخاطبان هالیوود تِم (پیام) القا نمایند و خواست، نسخه‌هایی را از کتابچه آزادی‌افراطی در اختیارش قرار دهند تا آن‌ها را به فیلم‌نامه‌نویس‌ها بدهد و آن‌ها را با اصطلاحات و مفاهیم آشنا کند. علاوه‌بر این‌ها وی پیشنهاد کرد که نماینده‌ای از ستاد مشترک به «پنساکولا» (Pensacola) و «فلوریدا» که مکان فیلم‌برداری برای فیلم «بال‌های عقاب‌ها» (The Wings of Eagles) هست بفرستد تا عناصر و اجزای آزادی‌افراطی را با کمک آن‌ها در فیلم وارد نمایند.[۴]
باید توجه داشت که سینماها مانند تبلیغات، با بهره‌گیری از افسانه‌ها به تجارت می‌پردازند، اما اگر این افسانه با مهارت ساخته شود رنگ واقعیت به خود می‌گیرد. هالیوود برای اینکه این‌کار را به‌نحو احسن انجام دهد از مدت‌ها پیش به این ضرورت پی‌برده بود که باید الگوهای افسانه‌ای خود را در راستای طبع اجتماعی و سیاسی رایج نشر دهد؛ بنابراین فیلم‌های ضدبلشویکی را که در دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ ساخته می‌شدند را کنار گذاشت تا از شوروی به‌عنوان یک هم‌پیمان زمان جنگ قدردانی کند، مانند فیلم‌های ستاره شمال، روزهای افتخار، آوای روس و مأموریت به مسکو که در حقیقت دادگاه و محاکمه‌های روس‌ها را ماست مالی کرده و آن‌ها را به‌عنوان مدافعان دموکراسی ستوده است و دوباره در دهه ۱۹۵۰ سیلی از فیلم‌های ضدکمونیستی را از سرگرفت، مانند کابوس سرخ، تهدید سرخ، حمله آمریکا، من در اف.بی.آی یک کمونیست بودم و غیره.[۵]
کمپانی ام پی اس (MPS) تولیدکننده فیلم‌های موردنظر سیا
ام پی اس با امکانات ۱۳۵ پست خدماتی در ۸۷ کشور در حقیقت دارای یک شبکه توزیع بزرگ بود. این مرکز با بهره‌برداری از بودجه‌های بی‌دریغ دولتی به مرکز تولیدکننده‌ای مؤثر تبدیل‌شده بود که همه نوع امکانات و تسهیلاتی را که یک کمپانی تولیدکننده باید داشته باشد درخود داشت. ام پی اس، کارگردانان و تهیه‌کننده‌هایی را به استخدام درآورد که دارای مجوزهای حداکثر وثیقه بودند و برای فیلم‌هایی تعیین شدند تا اهدافی را که قرار بود آمریکا به‌وسیله سینما به آن‌ها دست‌یابد محقق کنند. در ژوئن سال ۱۹۵۴ این سازمان ۳۷ فیلم را برای نمایش در پشت پرده آهنین لیست نمود ازجمله: پیتر پن (Peter Pan)، داستان جولسن (The Jolsen Story)، پسری از اوکلاهاما (The Boy From Oklahoma)، تعطیلی روم (Roman Holiday)، زنان کوچک (Little Women)، قایق نمایشی (Showboat). ام پی اس، هم‌چنین حضور آمریکا در جشنواره‌های فیلم در خارج از کشور را منظم می‌کرد و فیلم‌هایی مانند داستان باب ماتیاس (The Bob Mathias Story) را تبلیغ می‌کرد که داستانی کامل از بهترین مرحله زندگی آمریکایی بود، برای مثال می‌توان به یک پسر دهاتی با خانواده، معشوقه، علاقه‌اش به ورزش و تمام امکانات برای موفقیت دومرتبه به‌عنوان یکی از ورزشکاران موفق در تاریخ المپیک اشاره کرد.[۶]
کارلتون آلسوپ عامل سیا در هالیوود
یکی از ارزشمندترین امتیازاتی که سازمان سیا در اختیار داشت وجود «کارلتون آلسوپ» (Carlton Alsop) به‌عنوان عامل این سازمان در هالیوود بود که مخفیانه در استودیوهای طراز اول کار می‌کرد. در اوایل دهه ۱۹۵۰ او گزارشی را برای سیا و شورای برنامه‌ریزی روانی تنظیم کرد که برای پاسخ‌گویی و اقناع دو نیاز بود: اول اینکه کمونیست‌ها و هم‌سفران آن‌ها را در هالیوود نظارت کنند و دوم اینکه عملکردها و قصورهای یک گروه فشار مخفی به سرپرستی کارلتون آلسوپ را که مسئول ارائه تِم (پیام) مخصوص در فیلم‌های هالیوود بود، به‌طورخلاصه بیان کند. گزارش‌های مخفی آلسوپ نشان می‌دهند که سیا علی‌رغم ادعاهایش که می‌گوید هیچ دخالتی در این کار ندارد تا چه‌اندازه توانسته است نفوذ خود را بر صنعت سینما غالب کند.
گزارش دیگری در ۲۴ ژوئن ۱۹۵۳ بر مسئله کلیشه‌ای سیاهان متمرکزشده است. آلسوپ تحت عنوان «سیاهان در آمریکا» گزارش نمود که وی توافق چندین کارگردان کارآمد را به دست آورده است تا به‌عنوان بخشی از صحنه و نمای فیلم آمریکایی، سیاهان را به لباس آراسته کنند که نه زیاد جلف و نه زیاد متین باشد. هم‌چنین برای نشان‌دادن چهره‌ای بهتر از سیاهان در آمریکا وجود یک آبدارچی شریف سیاه دریکی از خانه‌های مدیران درحالی که وی دیالوگی را مطرح می‌کند مبنی‌بر اینکه وی فرد آزادی است و هرجا که دوست داشته باشد می‌تواند کار کند در نظر گرفته‌شده است. او هم‌چنین گزارش داد که برخی سیاهان در فیلم کمدی چای دان (Caddy) با بازی جری لوییس بازی خواهند داشت. زمانی که بسیاری از سیاهان به همان اندازه که شانس‌رفتن به‌یک کلوپ گلف را داشتند اگر از شانس رأی دادن برخوردار می‌بودند این امر واقعاً خوش‌بینانه به‌نظر می‌رسید.
در همین گزارش آلسوپ به فیلم پیکان (Arrowhead) اشاره کرد که رفتار نظامیان آمریکا را با یکی از قبایل سرخپوست به نام آپاچی زیر سؤال برد. او اشاره کرد این فیلم ممکن است مسائل خطیری را به‌وجود آورد که کمونیسم بتواند به نفع خود از آن‌ها استفاده کند. اما بعداً متوجه شد که پیش‌تر صحنه‌های سوار کشتی‌کردن زوری تمامی قبایل آپاچی توسط ارتش فلوریدا آن‌هم برخلاف میلشان و دنبال کردن آن‌ها مانند حیوان، مرتفع شده یا اینکه تأثیرشان به‌طور عمده رنگ‌باخته است و تغییرات دیگر با سطرهای دوبله‌گذاری دیالوگ پس از خاتمه فیلم صورت گرفت.
شوروی‌ها برای نشان‌دادن عملکرد ضعیف آمریکایی‌ها در روابط نژادی از هیچ تلاشی فروگذار نکردند. در سال ۱۹۴۶ جمیز بایرنز وزیرخارجه دولت ترومن، قبل ازاین‌که به‌عدم پذیرش حق رأی در بالکان از جانب شوروی اعتراض کند با شنیدن پاسخ به‌حق شوروی مبنی‌بر اینکه «سیاهان آقای بایرنز که مالک منطقه کالیفرنیای جنوبی هستند از همین حقی که آمریکایی‌ها از آن دفاع می‌کنند محروم شدند» احساس گیجی و شکست نمود. تلاش‌های آلسوپ در هالیوود بخشی از یک مبارزه گسترده‌تر بود تا ادعاهای شوروی را در مورد تبعیض‌نژادی، حقوق ناکافی، عدالت نابرابروخشونت برضد آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار و عوامل مشابه دیگری را که شوروی‌ها مدعی بودند در آمریکا انجام می‌شود، ابطال نماید.[۷]
فرمول هالیوود برای تهیه‌کننده‌ها و استودیوها
آلسوپ برای به تصویرکشیدن اوضاع نابسامان آمریکا هشدار می‌داد. او به‌طور مفصل این کار پیچیده را برعهده داشت که تهیه‌کننده‌ها و استودیوها را وادار کند تا فرمولی را که سیا آن را «فرمول هالیوود» خوانده بود، بپذیرند. در این زمینه در دنیای خارج کلیشه‌های منفی وارد می‌شدند و در داخل، شخصیت‌سازی ظهور می‌کرد که آمریکای قدرتمندی را نشان می‌داد. در راستای همین فعالیت او اعلام کرد که اگرچه در حذف تمام الکلی‌های آمریکایی موفق نبوده‌ایم اما تمام مشروب‌خواری‌های سنگین در نقش اول هنرپیشه‌ها در فیلم‌نامه‌ها حذف‌شده است، برای مثال در طرح داستان لینینگر و مورچه‌ها (Leininger and the Ants) کلیه مشروب‌خواری‌های سنگین برای هنرپیشه‌های نقش اول از فیلم‌نامه حذف می‌شود.
هم‌چنین آلسوپ در مورد این موضوع که سینما به مذهب ضربه می‌زند، واقعاً حساس بود. هنگامی‌که استودیویی اکران فیلم «دختر اُرویوی» (Daughter of Iorio) از دانیون زیو را به انجام می‌رساند، آلسوپ صددرصد معتقد بود که این فیلم ضدمذهبی است و جواب داد: «چه طور ما می‌توانیم این اثر را متحول کنیم؟ گمانم باید واتیکان چاره‌ای بیندیشد؛ تصور نکنید که من خیلی به نگرش‌های کاتولیکی که دیدگاه مرا متحول سازد، می‌اندیشم. در این نبرد افکار، نخستین گامی‌که کمونیست‌ها باید بردارند این است که مذهب را بی‌اعتبار سازند».[۸]
نتیجه‌گیری
صنعت سینما در طول جنگ سرد یکی از ابزارهای کارآمد و تأثیرگذار در عرصه فرهنگ به شمار می‌رفت که ایالات‌متحده آمریکا آن را شناسایی کرده و به دنبال استفاده هرچه بیشتر و بهتر از آن بود. با ورود سازمان سیا به حوزه فرهنگ طی جنگ سرد، وظیفه به‌کارگیری هنر هفتم برای تحقق اهداف آمریکا برعهده این سازمان قرار گرفت. این سازمان تلاش کرد با نفوذ در هالیوود و نظارت بر فیلم‌نامه‌ها و ارائه تِم برای فیلم‌های مختلف این وظیفه خود را به‌خوبی انجام دهد که نتیجه آن تولید فیلم‌های سینمایی برای نشان دادن آمریکا در قله فرهنگ و مبارزه علیه کمونیست بود.
منبع
http://www.haadi.ir/s/611
[۲] جنگ سرد فرهنگی، فرانسیس استونر ساندرز، گروه ترجمه بیناد فرهنگی پژوهشی غرب شناسی، صفحه ۴۵۵
[۳] جنگ سرد فرهنگی، فرانسیس استونر ساندرز، گروه ترجمه بیناد فرهنگی پژوهشی غرب شناسی، صفحه ۴۵۸
[۴] جنگ سرد فرهنگی، فرانسیس استونر ساندرز، گروه ترجمه بیناد فرهنگی پژوهشی غرب شناسی، صفحه ۴۶۱
[۵] جنگ سرد فرهنگی، فرانسیس استونر ساندرز، گروه ترجمه بیناد فرهنگی پژوهشی غرب شناسی، صفحه ۴۶۳
[۶] جنگ سرد فرهنگی، فرانسیس استونر ساندرز، گروه ترجمه بیناد فرهنگی پژوهشی غرب شناسی، صفحه ۴۶۶
[۷] جنگ سرد فرهنگی، فرانسیس استونر ساندرز، گروه ترجمه بیناد فرهنگی پژوهشی غرب شناسی، صفحه ۴۶۸ – ۴۶۹
[۸] جنگ سرد فرهنگی، فرانسیس استونر ساندرز، گروه ترجمه بیناد فرهنگی پژوهشی غرب شناسی، صفحه ۴۷۲ – ۴۷۳
