موعود پایگاه اینترنتی موعود
مجید شاه حسینی
من می‌خواهم به یک جریان اجتماعی در سینمای امریکا اشاره کنم که اسمش را می‌توان گذاشت «امریکا علیه امریکا»، و هر وقت در سینمای امریکا مطرح شده، عده‌ای را به تعجب واداشته که چگونه مناسبات سیاسی و امنیتی یک کشور در سینمای همان کشور این‌طور بی‌پروا نقد می‌شود. آیا در سینمای امریکا خط قرمز وجود ندارد؟ آیا این مدلی است که به مخالفین تا حدی اجازه‌ی مخالفت می‌دهد؟
آواتار، پرفروش‌ترین محصول سال ۲۰۰۹ میلادی را باید ادامه‌ی یک جریان سینمایی در امریکا بدانیم. اما ادامه‌ی کدام موج سینمایی و جریان اجتماعی؟ آواتار، جز یک فیلم علمی- خیالی، در ساحت محتوایی چیست و در لایه‌های عمیق‌ترش چه پیام‌هایی نهفته؟ من می‌خواهم به یک جریان اجتماعی در سینمای امریکا اشاره کنم که اسمش را می‌توان گذاشت «امریکا علیه امریکا»، و هر وقت در سینمای امریکا مطرح شده، عده‌ای را به تعجب واداشته که چگونه مناسبات سیاسی و امنیتی یک کشور در سینمای همان کشور این‌طور بی‌پروا نقد می‌شود. آیا در سینمای امریکا خط قرمز وجود ندارد؟ آیا این مدلی است که به مخالفین تا حدی اجازه‌ی مخالفت می‌دهد؟ وقتی رقصنده با گرگ ساخته شد، مقاله‌ای از شهید آوینی خواندم که چگونه می‌شود یک امریکایی با فیلمی ظاهراً منتقدانه به مناسبات اجتماعی امریکا این‌گونه مطرح شود؟ شهید آوینی نتیجه گرفته بودند: گاهی ظاهر یک فیلم انتقاد از مناسبات اجتماعی یک سرزمین است، اما در باطن تأیید آن‌جاست.
برای درک بهتر، سه فیلم انتخاب کرده‌ام، با یک پیام واحد. برای اینکه حافظه‌ی خوانندگان جوان را بیشتر درگیر این بحث کنم، سه فیلم آشناتر را انتخاب کرده‌ام: رقصنده با گرگ (کوین کاستنر ـ ۱۹۹۰)، آخرین سامورایی (ادوارد زوییک ـ ۲۰۰۳) و آواتار (جیمز کامرون ـ ۲۰۰۹).
از رقصنده با گرگ شروع می‌کنم: یک سرباز امریکایی در دوره‌ی جنگ‌های داخلی امریکا در ارتش شمالی‌ها حضور دارد. این سرباز طی یک محاصره زخمی می‌شود. «زخمی‌شدن قهرمان» در هر سه فیلم، شأنی بسیار کلیدی دارد: قهرمان‌ها اول زخمی می‌شوند تا ورای رنجی که می‌برند، به درک متعالی‌تری از شرایط اجتماعی برسند. قدم اول در اودیسه‌ی شکل‌گیری شخصیت قهرمانان، داشتن جسم رنجور است.
سرباز می‌فهمد قرار است پایش را قطع کنند. از وحشت، دست به انتحار می‌زند اما ناخواسته منجی سپاهش می‌شود. پایش را درمان می‌کنند، اسبی به او هدیه می‌دهند و او را به دورترین نقطه نسبت به مناطق جنگی می‌فرستند. حالا قرار است در یک «یوتوپیا» زندگی کند. یوتوپیا، آرمانشهر یا همان «بهشت» دومین اشتراک است. در هر سه فیلم، قهرمان پس از مجروحیت استحقاق ورود به یوتوپیا را پیدا می‌کند.
ابتدا با نوعی وحشت وارد بهشت می‌شود: ساکنین این بهشت کی‌اند؟ چطور با او برخورد می‌کنند؟ این‌ها مردمی ظاهراً خشن‌اند که با غریبه‌ها اخت نمی‌شوند. قهرمان فیلم ابتدا این‌جا را برزخ می‌داند، نه بهشت. این برزخ انسان‌هایی دارد کاملاً متفاوت با نسل خودش، که به‌شدت فطری‌ترند و انسان‌تر باقی مانده‌اند. ابتدا سعی می‌کند چیزهایی به آنها بیاموزد. آنها متواضعانه می‌آموزند. اما کم‌کم به این نتیجه می‌رسد که فرهنگ او در مقایسه با فرهنگ آنها فرودست‌تر است. حالا او چیزهایی از آنها می‌آموزد. ضرورت دانستن فرهنگ و آداب این بهشت کم‌کم او را از فرهنگش دور می‌کند. تدریجاً یونیفرم را کنار می‌گذارد و لباس مردم آن بهشت (در فیلم اول، سرخپوست‌ها) را می‌پوشد. این سومین نقطه‌ی اشتراک است.
در این مرحله، قهرمان‌ها اغلب «عاشق» می‌شوند. این شباهت چهارم است. برای هر سه قهرمان، معشوقی در سرزمین مقصد پیدا می‌شود. در رقصنده با گرگ یک دختر امریکایی که در کودکی به میان سرخپوست‌ها آمده در جایگاه معشوق قرار می‌گیرد.
این معشوق تطبیق قهرمان با این سرزمین را تسریع می‌کند. سرباز می‌فهمد مردم این سرزمین غریب‌نوازند، نه غریب‌کش. فقط کافی است زبان آنها را بفهمد و ارزش‌هایشان را بداند تا یکی از آنها شود. با دختر ازدواج می‌کند، و حالا یکی از ساکنان این بهشت است. همین‌جاست که متوجه یک راز می‌شود: «این بهشت در حال نابودی است.» این اشتراک پنجم است. همه‌ی این بهشت‌ها از سوی دنیای مدرن تهدید به نابودی می‌شوند.
قهرمان به خاطر تعلقش به زمینی‌ها، سعی می‌کند روح پاک حاکم بر این یوتوپیا را به ساکنان زمین منتقل کند. اما به همین خاطر، همان‌ها که زمانی قهرمان‌شان بوده، به چشم بیگانه نگاهش می‌کنند. چون وظیفه‌ی قهرمان این نبود که یکی از سکنه‌ی آن بهشت شود؛ او باید آنجا را تسخیر می‌کرد تا دنیای مدرن به آنجا هم نفوذ کند. در این‌جا قهرمانان به جرم دست‌درازی به میوه‌ی ممنوعه (یا همان فرهنگ جامعه‌ی مقصد) متهم به خیانت می‌شوند و این اشتراک ششم است.
حالا این انسان شورشی طبیعتاً ماندن در مقصد را انتخاب می‌کند. سعی می‌کند همه‌ی رشته‌های ارتباطی با عالم مدرن را قطع کند و هر ابزاری را که از عالم مبدأ در اختیار دارد برای دفاع از عالم مقصد به کار ببرد. می‌فهمد مردم این بهشت مظلوم‌اند و برای زنده ماندن به بهشت‌شان نیاز دارند. پس نیاز به یک منجی دارند. قهرمان می‌کوشد تواناترین ابرانسان شود تا بتواند رهبری این جامعه را احراز کند. این‌جا مرشدی از خود بهشت هست که قهرمان را تربیت می‌کند و او را ارتقا می‌دهد. قهرمان به‌تدریج شایستگی‌هایی را کسب می‌کند تا به مقام منجی این بهشت می‌رسد. این شباهت هفتم است.
قهرمان ابرانسان‌شده در یک تقابل نابرابر با دنیای مدرن قرار می‌گیرد و از هویت مردم بهشت دفاع می‌کند. در این نبرد جراحت‌های تازه‌ای برمی‌دارد و گاه تا پای نابودی می‌رود، ولی در نهایت تکه‌ای از این بهشت را حفظ می‌کند و نمی‌گذارد دنیای مدرن آن را ببلعد. بعد این بهشت غیب می‌شود و انگار به عالم دخان می‌رود؛ از فضای مادی به فضای غیرمادی. این بهشت با ایثار منجی زمینی خود نجات پیدا می‌کند و از دسترس استثمارگران زمینی دور می‌شود. جالب است که همیشه متجاوز، دولت وقت امریکاست. در پایان اما پیروزی همیشه با قهرمان است؛ ولو اسیر شده یا از فضای یوتوپیا به زمین برگردانده شود.
در ذات این فیلم‌ها نوعی بیزاری از مناسبات اجتماعی امریکا و نگاه مدرنیستی حاکم بر آن کشور (مبنی بر حداکثر استفاده‌ی بی‌رحمانه از عالم و بشر) مشهود است. همین باعث می‌شود فکر کنیم با یک فیلم انتقادی طرف هستیم. اما کجای ضمیر ناخودآگاه امریکایی‌ها از دیدن چنین فیلمی محظوظ می‌شود که این مضمون دست از سرشان برنمی‌دارد؟ چرا مدام این مضمون را در قالب داستان‌های جدید روی پرده‌ی سینما بازآفرینی می‌کنند؟ نکته‌ی ظریفی در پایان این فیلم‌ها هست که باعث می‌شود در دایره‌ی تحمل مدیریت هالیوود باقی بمانند و تولیدشان در قالب فیلم‌هایی ظاهراً انتقادی ولی باطناً مؤید جامعه‌ی مبدأ ادامه پیدا کند.
آخرین سامورایی نیز دقیقاً از همین الگو تبعیت کرده. این‌بار یک مشاور نظامی امریکا در قرن نوزدهم میلادی به ژاپن رفته تا ارتش ژاپن را مشق مدرن نظامی‌گری دهد. کار او نه‌تنها آموزش ارتش ژاپن، بلکه نجات آنها را از دست گروهی شورشی بومی است که هنوز در دنیای سنت جا مانده‌اند؛ مردمی‌که در کوهستان‌ها زندگی می‌کنند و حاضر نیستند رسوم خود را تغییر دهند. او می‌خواهد در نهایت همه را تابع قوانین مدرن قرن نوزدهم کند. مشاور نظامی‌به‌شدت دوست دارد برای ژاپنی‌ها الگوی یک امریکایی مدرن باشد. او «قهرمان شایسته‌‌ای است که برای فتح بهشت فرستاده شده». برای اولین‌بار در جنگل با بومیان (همان سامورایی‌ها) مواجه می‌شود؛ مواجهه‌ای نمادین بین سنت و مدرنیته در جنگلی مه‌آلود. گویا اصلاً وارد عالم دخان می‌شود. «اولین مواجهه با این بهشت ترسناک است». ظاهراً بومیان آدم‌های خون‌ریزی هستند که همه‌ی لشکرش را قتل‌عام می‌کنند. او تا آخرین لحظه می‌جنگد و به‌شدت «مجروح می‌شود». از منظری دیگر انگار می‌میرد و وقتی چشم باز می‌کند، شخصیتی جدید در بهشتی اثیری است: کوهستانی سرسبز، مردمی‌بافرهنگ، پری‌رویانی که هرگز ندیده و… در آغاز فکر می‌کند به بهشت رفته، ولی بعد می‌فهمد این همان سرزمینی است که برای فتحش آمده بود. جذب مردم آنجا می‌شود و به‌تدریج از عادات مدرنش دست برمی‌دارد. لباس نظامی را کنار می‌گذارد و «لباس بومیان را می‌پوشد». «عاشق» می‌شود. «تحت تربیت مرشد» قرار می‌گیرد. کم‌کم می‌فهمد «این بهشت در معرض تهدید و نابودی است». سعی می‌کند به آدم‌های دنیای خودش بگوید این‌جا را نابود نکنند. فکر می‌کند چون زمانی قهرمان آنجا بود، هنوز هم هست. اما اگر برگردد خائن است و عقوبت خواهد شد. پس سعی می‌کند «منجی قوم مقصد» باشد. با هر چه در توان دارد با دنیای مدرن می‌جنگد و در این نبرد نابرابر شکست می‌خورد. اما باز «یوتوپیا ناپدید می‌شود»، اما نابود نمی‌شود. باید بماند تا آرمان‌خواهی در ذهن انسان امریکایی بماند و احساس گناهی که از مدرنیته به او دست داده، به نوعی التیام پیدا کند.
تکلیف آواتار دیگر معلوم است. همه‌ی این فرمول‌ها را دارد. این‌بار یک تفنگدار دریایی امریکا در خاورمیانه «معلول شده» و او هم باید سیر قهرمان‌های دو فیلم قبلی را طی کند. فضای فیلم، دنیای فرداست. انسان استثمارگر مدرن با سلاح‌ها و ارتش فوق‌مدرن خود می‌فهمد یوتوپیایی غیرزمینی هست با ظرفیت‌هایی که انسان برای ادامه‌ی مسیر مدرنیته نیازمند غارت آن است. امکانات تصویری CGI در سال ۲۰۰۹ فراتر از دو فیلم قبلی است و این‌جا یک بهشت واقعی می‌بینیم. این بهشت دیگر روی زمین نیست و مختصاتی دارد که انسان مدرن نمی‌تواند در آن باشد یا در اتمسفر آن تنفس کند. پس نیاز به یک واسطه دارد: «آواتار». چیزی که در این فیلم آواتار است «کالبد اختری» یا همان «جسم برزخی» است که همه‌ی ما داریم و با همین جسم برزخی است که شب‌ها رؤیا می‌بینیم. انسان‌ها باید به جسم برزخی‌شان رجوع کنند تا بتوانند در آن یوتوپیا باشند. وقتی قهرمان برای اولین‌بار در آواتارش ظاهر می‌شود ـ که البته مدرنیته این در را برایش باز می‌کند ـ به‌شدت به وجد می‌آید. به‌تدریج با فرهنگ آنجا خو می‌گیرد. آدم‌های آنجا به شدت شرقی‌اند و آداب شرقی دارند. هر چیزشان ما را یاد فرقه‌ای یا خرده‌فرهنگی می‌اندازد. قهرمان دلباخته‌ی فرهنگ آنجا می‌شود. دوست دارد برای همیشه در این فضای بهشتی بماند، ولی به‌اجبار او را از محفظه‌ی انتقال بیرون می‌کشند. نشانه‌های دو فیلم قبلی کاملاً آشکار است. او در مواجهه‌ی بعدی با آواتارها عاشق می‌شود و تازه می‌فهمد این یوتوپیا در حال نابودی است. برمی‌گردد به عالم مبدأ و می‌خواهد مانع نابودی این بهشت شود، اما او را به خیانت متهم می‌کنند. ژنرال بی‌کله به‌همراه تاجری که کل این ماجرا را رقم زده‌اند، موانع اصلی هستند. با آنها درگیر می‌شود. مستقیم اشاره نشده، ولی این ارتش امریکاست که با همه‌ی هیمنه‌ی نظامی‌اش به آواتارها حمله می‌کند.
آواتارها نیاز به یک منجی دارند. قهرمان این توانایی را پیدا می‌کند که با تسخیر اژدهای سرخ، مردم بهشت را فرماندهی کند. نبرد نابرابری است. نهایتاً دوئلی بین ژنرال (در آن پرهیب هیولاوار) با آواتاری که همزاد انسان است رخ می‌دهد: نبرد انسان با مدرنیته. نبرد محصول دست انسان مدرن در کالبدی رباتیک است با ابرانسان. در این نزاع نابرابر، ابرانسان تا آستانه‌ی مرگ می‌رود ولی پیروز می‌شود، چون آفریننده‌ی جهان این‌گونه مقدر کرده که این نبرد برزخی به نفع آواتارها تمام شود و نهایتاً این بهشت از چشم زمینی‌ها پنهان می‌ماند.
نقاط اشتراک این سه فیلم را دیدیم و می‌پذیریم درباره‌ی یک جریان حرف می‌زنیم؛ یک جریان جامعه‌شناختی در سینمای امریکا که محصول پشیمانی انسان غربی است از ظلمی‌که در حق طبیعت، انسان واقعی و خرده‌فرهنگ‌ها روا داشته. او فکر می‌کرد خرده‌فرهنگ‌های مزاحم را از سر راه مدرنیته برمی‌دارد، ولی بعد می‌فهمد خرده‌فرهنگ مزاحم، خودش است. این تحولی است که در این فیلم‌ها اتفاق می‌افتد. مدلی از اعتراض فرهنگی ـ اجتماعی در مقابل هنجار موجود در نظام امریکا یا همان شیوه‌ی زندگی امریکایی (American Lifestyle).
اما این فیلم‌ها چرا حمایت می‌شوند؟ سیاست اتاق فکر هالیوود چیست که این جریان ادامه دارد؟ آیا صرفاً یک قرص مسکن است که هر وقت از کشتار سرخپوست‌ها و سیاه‌پوست‌ها و خاورمیانه‌ای‌ها دچار عذاب وجدان می‌شوند، آرامشان می‌کند؟ خیر، هدف نهایی این فیلم‌ها بیش از این است: «منجی در نهایت یک امریکایی است.» این یعنی هیچ‌کدام از خرده‌فرهنگ‌ها که می‌فهمیم اصل فرهنگ‌اند، نمی‌توانند مدافع خودشان باشند، بلکه فقط یک قهرمان امریکایی، با توجه به شایستگی‌های ذاتی انسان امریکایی می‌تواند و باید به این مقام برسد. اوست که می‌تواند پشت اژدهای سرخ بنشیند. اوست که مظهر عدالت و آزادی است. و نهایتاً نبرد امریکایی خوب با امریکایی بد «به نفع امریکایی خوب» تمام می‌شود. چنین است که این فیلم‌ها در بین خطوط قرمزی که در امریکا هم وجود دارد، توجیه‌پذیر و تحمل‌پذیر می‌شوند.
